20世紀80年代，張道一先生開創性地使用了“本元文化”一詞來闡釋“造物藝術”的本質屬性。雖然它最早是針對“工藝美術”所蘊含的物質與精神之關系問題而引發的概念，但之后張先生曾一度認為其范疇不只局限于此，同樣也適用于非物質文化遺產的領域①。畢竟有關非物質文化遺產的研究視野不止囿于“非物質”，同樣也涉及物質與精神的辯證考量。正如張先生所說的那樣：“對于‘非物質文化’的理解，絕不是非此即彼，也不是純精神文化，而是介乎于兩者之間的、或者說是兩者結合的一種文化?！?/span>②事實上，諸多工藝美術門類已被納入各級非物質文化遺產名錄之中，對其技藝乃至精神事象的研究顯然不能硬性剝離物質方面的探討。從某種角度而言，對工藝美術的探究在一定程度上能完善和補益非物質文化遺產的研究范式，至少可為其提供一定的思路與參考。故此，對于“本元文化”的解讀和詮釋，首先還需回歸其初始語境中去尋繹它之于工藝美術的原理。
一、在“母體型”文化中總結“本元文化”的特點
毋庸置疑，工藝美術是一種文化，它總是通過人們智慧的大腦和勤勞的雙手對自然進行蘊含人類特定意志的改造，因而也創制出契合人們生活的文化產品。非但如此，它還是一種“母體型”文化。根據張道一先生的觀點，所謂“母體型”文化，簡言之就是指一種最基本的文化形態。此種形態在原始社會已然形成，盡管在隨后發展中人類社會又演化出其他的文化形態，但它卻并未因此而解體，依然保存著初始的文化性質，并起著積極的作用，在未來的社會進程中也將永葆常青。
談及這種“母體型”文化，不得不先從原始造物來著眼。傳統意義上，關于藝術起源的觀點認為“史前藝術”發軔于3—4萬年前的舊石器時代晚期，其依據是舊石器時期的巖畫和雕刻，以及藝術只能與“現代人”同時發生并伴隨語言產生的觀念。但值得注意的是，巖畫圖形的線條實際是用工具刻入石內，那些雕像也必然需要工具輔助才能完成，可見當時石器工具的制作已頗為進步。制造并使用原始的石器工具是人類之所以為人而有別于動物的根本標志之一，就算是第一件最為粗陋的人類原始造物，也是人類對自然的“人化”，是文化的濫觴。此時的石器造物“是物質和精神的混沌體、快感和美感的混合體，是人類造物的‘最初形態’。而這時還完全不具備精神生產獨立分化的可能性”③。誠然，以今天的眼光看待原始工具的制造，人們會毫不猶豫地將其歸入物質生產領域。但是，在舊石器時代，工具的制造實則混合和交織著物質和精神兩種元素。物質方面不用多說，必然是受實用功利的牽引。至于精神方面，則體現的是制造的愉悅和使用的快感。雖然，這時的審美意識尚未萌動，但不可否認原始造物中所蘊藏著的精神因素。而這種精神和物質混合與交織為一元時的文化便是“本元文化”，是人類文化的基礎，可稱為“母體型”。
從原始造物上可以看出，功能無疑是造物擺脫不了的核心動力，但在功能發揮的同時也摻雜著一定的精神活動。并且，功能的發揮還促進形式的進步，有利于審美心理的產生。譬如，原始工具中之所以出現對稱的尖狀器或石球，是因為原始先民發現對稱的形式有利于功能的發揮，在使用中相對得心應手，繼而產生使用的快感，因而也會格外關注這種對稱形式，久而久之便形成一種集體心理，認為與粗糙、偶然的形式相較之下，對稱更能產生精神愉悅。特別是到了新石器時代，人類訓練和感受形式美的眼睛、創造形式美的雙手都日臻完善，這時的造物，精神內蘊不斷拓展，美的因子已從被動感知逐漸轉化為主動訴求，審美意識產生了質的飛躍。時代不斷前進，人們對精神領域的需求也日益增長，人類文化便逐漸從物質與精神統一的形態中衍化出二元——物質文化和精神文化。張道一先生以青銅器為例，解釋了這種派生或轉化。他說：“青銅器本來是實用的器物，待到春秋時期，不僅出現了稱作‘宥坐’的欹器，并且出現了鑄成動物形的‘弄器’，說明在出現派生現象之外，同是一種物品，也產生了轉化的現象，即由實用轉化為鑒賞?！?/span>④但是，身為“母體型”文化的“本元文化”依舊存在，這樣便與物質文化和精神文化并列形成三種文化形態而共同作用于人類社會，畢竟人們在獲得人類造物物質實用性的同時，還希望擁有精神上的享受和愉悅。
工藝美術就是具有這種“母體型”特征的“本元文化”，物質與精神的統一是它的基本屬性。純鑒賞性藝術和工藝美術的區別在于：前者盡管也需要物質載體來表現形式，但在被欣賞的過程中，物質性退居其次，甚至被忽略；而后者則不然，它不僅通過形式上的美丑、雅俗、文野來孕化藝術魅力，取得精神上的效應，而且還直接對物質性有一定要求。它的物質方面直接作用于人們的感官，從而在使用中形成對質料的精粗、光澀、優劣、貴賤之感?！斑@就清楚表明，前者是鑒賞性的，按其主要性質和傾向來說是精神的；后者是實用性的，按其性質說兼有精神和物質的雙重性?！?/span>⑤
二、辯證地看待物質文明與精神文明
張道一先生在討論物質文明與精神文明的關系時，開宗明義地說：“文明是一個社會歷史范疇，但文明層次越來越高，永也不會完結。不但人們維持生存和享受的生活資料是文明，由此所產生的意識形態也是文明。如果說，人類所創造的文化有三種形態——本元文化、物質文化、精神文化，那么，也就導致了物質文明和精神文明。工藝美術由于帶有本元文化的性質，因此，體現為文明上，也就兼有兩種文明的性質。”⑥“本元文化”涵蓋了一對基本的哲學范疇——物質與精神。雖然物質與精神同物質文明與精神文明的關系并非一一對應，但從張先生上述的見解中可以得知，正因工藝美術具有物質與精神雙重屬性，從而形成實用和審美的雙重社會功能，這必然導致它既表現為物質文明，又反映出精神文明。
一般說來，物質文明帶有基礎性質，精神文明是在此基礎上發展的，但又反作用于物質文明。工藝美術是合著生活脈搏的藝術造物活動，與衣、食、住、行、用密不可分，其體現的物質文明特點不言而喻。從個人的裝束打扮到家庭的起居陳設，甚至國家的公共設施，等等，都能從工藝美術的作用中窺見其物質文明的發展程度。
而從另一角度觀察，工藝美術在精神文明的作用體現，張先生謂之為“潛移默化”和“熏漬陶染”。顧名思義，就是指工藝美術以一種漸變的方式影響精神生活，反映精神面貌。如若孤立地看待一件工藝美術品，似乎不能立即與精神文明相聯系。但將工藝美術放置歷史長河以及人們日常生活的點滴之中，便能看出端倪。它能體現一定的格局，透顯某些情調，與人們的行為舉止、儀表風度，甚至品德情操莫無關系。它反映的不僅僅是風格的流變，更多的則是道德觀念、倫理規范，特別是中國古代社會，還往往與人文制度相輔相成。“譬如從‘玉有九德’到各種禮器的使用，從皇帝的龍袍到各級官員的‘命服’以及色分五彩與方位的標志等；連一輛馬車的車蓋、車座和車輪，也帶有天、地、人的象征。”⑦再如，曾在古代社會中長期奉為“時尚”的“弓鞋”,形制上尚小尚尖，此乃特別為“三寸金蓮”所著，正是反映纏足之美的封建審美情趣。有關纏足之俗的濫觴，眾說紛紜。流傳較廣的說法是始于南唐李后主宮嬪窈娘，但只限于上層官僚貴族階層，民間不甚流行。至南宋以后,特別是明代，纏足之俗蔓延至百姓生活之中，便靡然成風，甚至“人人相效”，因此依照纏足的式樣、大小等便形成了各式各樣的“弓鞋”?！斑@就說明了，工藝美術在精神上給人以影響，是在生活的細節之中。也就是說，作為工藝品或日用品來說，其實用功能的發揮是個體的，而審美和教育的功能之發揮則是整體性的?！?/span>⑧
眾所周知，文明社會的長足進步，不單純滯留于物質層面的突飛猛進，而是往往伴隨對精神方面的深層訴求。試想，在獲得物品致用性的同時，人們難道絲毫沒有被其美的意匠所撼動和折服嗎？蘊含在各類工藝美術品中的精神因素，一方面反映著工藝美術者的智慧和情感，另一方面也感染和慰藉著使用者。尤其在當今社會，人類進入了一個高速發展的新階段，雖然物質領域的各類產品都得到極大的豐富，但作為弱小個體的“人”由于被分布在一個快節奏、大壓力的環境中，其心理及生理卻難免會出現種種不適。而工藝美術可謂是“按照美的規律為人造物”的活動，所以“以人為本”的理念便成為其造物最終目的。因此，從本質“用與美”的角度出發，必然要在一定程度上兼顧精神生活，肩負精神慰藉之功能。舉凡工藝美術品，從造型、色彩、款式、環境等各方面都在一定程度上標志著某一時期的心理追求和精神文明程度。
張道一先生依據工藝美術的“本元文化”性質，以辯證的視角觀察工藝美術在物質和精神文明領域中的作用，因而也強有力地反駁了貶低工藝美術的思想傾向。他說：“工藝美術，對人來說，一面是蘊含著高尚的情趣，一面是美化、充實、豐富和創造美好的生活。在這里，它同‘幸福’的概念是同構的，或說是幸福的可視的一部分，這又是其它藝術所無法取代的?！?/span>⑨
三、由實用和審美的統一性闡發“本元文化”的意義
張道一先生向來秉持工藝美術前輩對工藝美術本質思考的精髓，并通過常年理論與實踐的證明，將其概括總結為用與美的統一。由此為基點，還闡發了工藝美術作為“本元文化”的意義。他曾強調：“通常所說的兩種文化論，即物質文化和精神文化，是不全面的。事實上，人類創造的文化，首先是兼有物質和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術?！?/span>⑩而這正是因其本質功能所決定的。上文述及，工藝美術物質與精神雙重屬性形成其用與美的雙重功能。同樣，實用與審美的統一也反過來決定著工藝美術必然表現為一種兼物質與精神于一體的“本元文化”。審美重在精神層面，實用則偏向物質領域，工藝美術之所以能體現國家、民族的精神文明和物質文明便在于此。因此，“它不僅在精神上、文化上具有重大的意義，同時在物質上、經濟上也具有重大的意義。在所有的藝術部門中，除了建筑有著這種性質之外，其它任何藝術都不具備這種性質，也做不到這一點”?。
在用與美的關系上，俄國的普列漢諾夫（ГеоргuǔВалентиновuчПлеханов，1856—1918）提出著名論斷——“實用先于審美”。工藝美術品首先表現為實用之物，需結合一定的生活條件、場合和環境使用，而美化只能以此為前提條件。郭沫若先生論及古代青銅器時曾指出：“鑄器之意本在服用，其或施以文鏤，巧其形制，以求美觀，在作器者庸或于潛意識之下，自發揮其愛美之本能，然其究極仍不外有便于實用也?！?/span>?現代工藝美術亦然?？梢哉f，實用是其造物活動的根本性質?！坝心康牡闹圃炷撤N用具、容器是由用途決定的，而目的與用途不明確的工藝品一般是不存在的，即使是制造出來，我們也不把它叫做工藝品，而只是把它作為一個單純的物品來看待，或者將其劃入有意識的表現創造美的美術作品——繪畫和雕塑的領域里去。實用性是工藝品的全部生命之所在，是至高無上的鐵的原則。”?因此，如若要位列工藝品之屬，須以“有用”為第一性。這就決定著工藝品勢必具有物質性，換言之，物的載體才是致用功能的基本保障。人們對物品有用性的獲取，必須與實體的物質形態相接觸方可實現。即便像非物質文化遺產中與“非物質”相關的技藝或文化空間等方面，也須以物質載體為媒介，不可能脫離物質而憑空產生。
既然是實用與審美的統一，那么審美的功能也是工藝美術的基本性質之一。張先生曾在研究中多次提及，工藝美術中美的因素與其他純藝術形式性格迥異。它不但有外在的材質美，還具有內蘊的功能美。盡管內外兼有，但它的美始終圍繞和服務于實用原則，脫離這一規律則不能成為普遍意義上的工藝品。審美性在一定程度上映射著精神領域的活動，無論何種美的形式和表現，都伴隨人們的心理感受。對稱、均衡、節奏、韻律、比例、尺度等一系列的形式美法則完全是人們在生產勞動和日常生活中從自然界萃取的主觀表現規律，是千百年來形成的之所以能使造物被感知為美的程式。美的存在需要精神因素的參與，因此不妨說，工藝美術的審美功能決定其具有精神屬性。
總之，實用與審美、物質與精神是工藝美術的兩個角度，是一個事物的兩個方面。從本質和功能性出發，工藝美術實用與審美的統一造就了它定然蘊和著物質與精神的性質；以文化性去考察，物質與精神文化的渾然一體，勢必驅使其實用與審美功能的表現和發揮。正是由于這一關系，工藝美術才具有了“本元文化”的性質，也正因此，其“本元文化”的意義表現為以下三個方面：
首先，工藝美術作為“本元文化”，是人類文化之基原，其他精神領域的藝術形式發生于它之后。如前所述，人猿相揖別之時便有了以實用目的的造物，在創造過程中混合著精神上的快慰及愉悅。而后，實用所牽引的純粹物質生產分化出來，逐漸上升為獨立的物質文化；審美的精神訴求同時也不斷升華，終致形成屬于較為純粹精神領域的藝術形式。
其次，工藝美術必然要與科技的進步以及工藝的發展相關聯。因其以實用為根本目的和最終目標，所以工藝美術在物質性方面的規定自然要比其他藝術門類來得嚴格，這就需要通過科技和工藝的手段加以保障。新技術的研發、新能源的利用、新材料的普及都會在一定程度上促進工藝美術的實用意義。例如，陶器的發明及其使用并形成對人類文明的影響，必須取決于對火這種能源的掌控以及對制陶技術的不斷改進。又如，精美圖書的印制，恐怕也難離開印刷技術的制約，甚至良好的視覺效果還需依賴材質的選擇。
第三，工藝美術對藝術性的觀照，體現為一種綜合性或整體性。工藝美術的藝術性主要以審美的形式呈現，而這種“美”不單囿于視覺范疇，還延展至聽覺、觸覺甚至嗅覺范疇，尤其是工藝品物質本身所引發的觸覺和嗅覺，能使人產生心理上的復雜反應，因而是一種綜合且整體的精神活動。原始骨針的通體磨光，的確使功能發揮得更為有效，但同時其光滑針體的質感以及刺入物品的快感必然混合著視覺上的形式感一并為使用者所感受。雖然這些感受尚未上升至審美領域，但已具備轉化為美的前提。
結 語
張道一先生提出“本元文化”的初衷乃是要從文化的起源入手解析“工藝美術”的本質屬性，以此來改變藝術史上被顛倒了的發展序列，糾正長期以來存在的偏頗認識，恢復工藝美術在藝術史乃至文化發展史上應有的地位。自古以來，以手工藝為基礎生產方式和核心特征的工藝美術往往被當作一種形而下的“小道”而有別于君子心懷天下的“大道”，甚至還時常被視為“奇技淫巧”與反面教材來勸諫人們遠離玩物喪志的風險。不難發現，某些非物質文化遺產也有著相似的境遇，尤其那些含有較多手工藝成分的品類更是如此。張道一先生認為，這類非物質文化遺產與工藝美術有著頗多共性，在傳統社會中也多為實用藝術。它們的本質都是一種融“實用”與“審美”為一爐的藝術性創造活動，因而也就形成了物質與精神統一的特點，從而具有雙重性質。故而，通過探討工藝美術的“本元文化”亦能由小見大地解析非物質文化遺產的相關原理，使其在不斷發展的過程中始終能保有“母體型”文化的實質與特性。
